Illustratus: Albrecht Dürer

Albrecht Dürer (21 de maio de 1471, em Nürnberg, Alemanha - 6 de abril de 1528)

Dürer representa-se frontalmente como uma espécie de Cristo surgido das trevas, em um despojamento monumental, com longas tranças douradas que provocavam o sarcasmo dos venezianos.

Identificação do gênio do artista com o criador divino, profissão de fé no classicismo do Renascimento, monumento idealizado de sua própria glória? Não sabemos.

Enquanto na Itália se desenvolve a fúlgida parábola da Renascença, a Alemanha, entre os séculos XV e XVI, se afigura ainda atrasada, impregnada de mitos, com formas sociais e sobrevivências ideológicas do tipo medieval; mesmo assim, ela aparece perpassada de frêmitos de descontentamento rural e de manifestações de profunda revolta religiosa contra as práticas corruptas e o cepticismo conciliatório, que então se achavam difundidos por todo o mundo cristão pelo opulento papado renascentista.

A Alemanha moderna nasce com a Reforma protestante, que foi, por certo, um fenômeno de componentes complexas; desenvolveu-se ao sabor de várias vicissitudes; e logo desbordou do âmbito geográfico e histórico da Germânia.

A Reforma aparece, ao mesmo tempo, como fruto da renovação renascentista - através da valorização do homem e de sua consciência individual, com as doutrinas da livre interpretação das Escrituras e a do sacerdócio universal - e como ruptura do Renascimento - pela dramática recusa à serena perspectiva mundana da Itália quatrocentista, reafirmada prioridade das exigências místicas e transcendentes, pelo acento moral e religioso das escolhas oferecidas ao homem e ruptura da unidade cultural da Europa.

Na Reforma se determinaram e se consideraram as características típicas da nação e cultura alemãs (sirva de exemplo a prioridade dos interesses musicais em relação aos das artes figurativas.); e este processo de formação foi acompanhado por um sentido de tensão que deixou sua marca em toda a cultura alemã, até à idade moderna.

No complexo das manifestações artísticas européias do século XVI, a Alemanha ocupou posição eminente, mas de certo modo isolada. Com efeito, se na Itália, França, Flandres e Espanha as experiências artísticas acabaram revelando um explícito desgaste dos valores autênticos e absolutos da Renascença, em consequência da infiltração de soluções intelectualizadas, divididas pela crítica em correntes maneirística e classicista, enquanto isso, na Alemanha do século XVI, assistimos a uma renovação artística determinada por forças espontâneas, germinadas do antigo tecido realista e popular, alheio a idealizações classicistas e, se assim se pode dizer, orientado para as exigências expressionistas. É no momento da investida da Renascença alemã, permeada de ânsias profundas, de rebeliões contra a magnificiência de Roma e de reservas em face do próprio classicismo quinhentista italiano, idealizador do homem, optando por um retorno a acentos arcaicos, mas sentidos, e a evidências dramáticas, indicadoras de um modo de sentir místico, em sentido heróico.

A tarefa de exprimir em sentido mais lato o espírito da Germânia cabe a Albrecht Dürer (1471 - 1528); é o maior dos artistas alemães: desenhista, xilógrafo, pintor, tratadista, retratista - multiforme na poliedricidade da produção e na profundidade da pesquisa, das dimensões de Leonardo. Ainda jovem, aos quinze anos de idade, depois de haver recebido do pai, ourives, uma primeira educação para o desenho e o buril, em Nuremberg, na escola de Wolgemuth, aprende a conhecer a pintura flamenga. Logo depois, em Golmar, o ateliê de xilografias de Schongauer lhe revela a pesquisa das formas da natureza, como componentes de valores universais. Sua viagem à Itália, em 1494, lhe revela a Renascença Italiana, principalmente nas experiências venezianas de Mantegna e Giovanni Bellini, que o emocionarão, pela ficção espacial tonal.

Em Bolonha Luca Pacioli o fascinará pela pesquisa das proporções do corpo humano, problema por ele retomado durante longos e longos anos, no exame dos seus três "Auto-Retratos" - o de 1493 (Paris, Louvre), com forma exata e pesquisa sutil dos detalhes, até ao esmiuçamento caligráfico; o de 1498 (Madri, Prado), que o vê empenhado em idealizações renascentistas italianas, mas de cunho heróico, velado de melancolia pensativa; o de 1500, geralmente conhecido pelo título de Ecce Homo (Munique, Pinacoteca), devido a transfiguração, em sentido religioso, da essência humana, dão um fio condutor à investigação de sua evolução espiritual. Uma evolução ao mesmo tempo abstrata e insatisfeita em relação ao humanismo italiano, e que se faz compartilhante da grande hora histórica pela qual, em sentido religioso, passa o seu país. A produção é bastante variada: a medida da espacialidade, de origem mantegniana, domina a pala da Natividade (Munique, Pinacoteca), e a Adoração dos Magos (Florença, Uffizi), respectivamente de 1503 e 1504. A influência teórica de Luca Pacioli é evidente no Adão (Madri, Padro). O senso compositivo italiano, mas tornado mais pesado pelas esquematizações prevalece na Santíssima Trindade (Viena, Museu de História da Arte), não sem lembrar o ambiente romano. As xilografias que, em 15 peças, ele publicou a partir de 1498, dão a medida de sua perícia técnica e de seu poder de transfiguração de ansiedades e angústias, no contraste entre a fé e a razão, na dinâmica do protestantismo. O Cavalheiro, a Morte e o Diabo, uma das peças do Apocalípse, aspira a ser síntese do humano no contraste de aceitação e rebelião. Vastos e sonoros quanto ao colorido, Os Quatro Apóstolos (Munique, Pinacoteca), são uma expressão de certeza no espírito da Reforma, por via de compacta consistência de diálogo e humana dignidade.

Se Dürer atribui à arte a incumbência de significar o drama do seu momento, todos os outros artistas alemães, até à metade do século XVI, se sentem influenciados por ele.